Artisti della I Edizione 1986

Penguin Cafè Orchestra

La Penguin Cafe Orchestra è stata un congiunto variegato di musicisti capeggiati da Simon Jeffes (Sussex, Inghilterra, 1949-1997), chitarrista  di formazione classica, compositore e arrangiatore. Il nocciolo duro del gruppo era rappresentato da Jeffes e dalla violoncellista co-fondatrice Helen Liebmann, mentre il resto dei musicisti è stato spesso arruolato in base alle esigenze di singoli pezzi o esibizioni. La musica della Penguin non è facile da categorizzare, trattandosi di composizioni decisamente sui generis: gli elementi di un'esuberante musica folk vengono miscelati ad un'estetica minimalista, con richiami a John Cage e reminiscenze di Philip Glass.
La Penguin Cafe Orchestra ha inciso e si è esibita nell'arco di ventiquattro anni, fino alla morte di Jeffes, dovuta ad un tumore al cervello.

Roger Eno

Esponente della cosiddetta "discreet music", nella sua scarsamente prolifica carriera ha dimostrato ottime attitudini e aperture verso una dimensione più neoclassica che sperimentale ed elettronica.
Fratello minore di Brian Eno, ha un breve momento di notorietà con VOICES (1985), album di brani sullo stile di Erik Satie, peraltro fortemente influenzato dalla produzione del fratello e Daniel Lanois.
Rimasto per qualche anno all'ombra del vulcanico Brian, con cui ha spesso collaborato, pubblica soltanto la musica per un piccolo ensemble da camera in BETWEEN TIDES (1987), poi negli anni '90 il boom della musica ambientale porta alla ribalta anche lui. I dischi di questo periodo non sono però particolarmente significativi.

Roberto Laneri

Moon on the water 

Six Mobiles

Last Exit

Jon Hassel, J. A. Deane

Jan Steele, Janet Sherbourne

Hector Zazou, BonyBikaye

Andrea Centazzo

Peter Murphy

Laurie Anderson

TIME ZONES, sulla via delle musiche possibili

"Sei a bordo di un aereo che percorre la rotta Roma-New York. Sei ore di differenza. Hai con te un walkman e ascolti Louis Armstrong, musica di sessant'anni fa. Poi leggi un libro scritto due anni fa e guardi la televisione dove un tale ti dice qualcosa che succederà domani. In quale tempo sei tu?"

L'esempio non è mio, ma è pertinente per inquadrare la situazione in cui oggi la creazione, la rappresentazione ed il consumo delle arti si trovano, e come vengano a determinarsi alcuni riferimenti, casuali o intenzionali, nonché infinite teorie e codici di lettura.

Il tempo e la sua creazione costituiscono, quindi, il  minimo comune denominatore, il "magico elemento" in base al quale gli eventi si relazionano e gli stati (stadi) emotivi, percettivi, vengono a stabilizzarsi. E soprattutto in base a questi ultimi, i mass-media, i canali di comunicazione, informazione e diffusione, hanno una importanza determinate.

Pensiamo per un attimo al percorso, negli anni, della trasmissione di un qualsiasi patrimonio intellettuale; pensiamo alla tradizione orale e tutt'al più a quella dei segni, della scrittura, degli spostamenti difficili, ad una geografia dai contorni sfumati. Oggi la radio, la televisione, i supporti magnetici di documentazione ed informazione con il disco, il compact disc, il video disco, la lettura al laser, il computer, il satellite, hanno demolito il concetto di incognito, demolendo il concetto di distanza in termini geografici ed in termini temporali, tra passato e futuro.

Oggi poso sapere nel giro di pochi minuti cosa cantavano i Pigmei Bibayak (Gabon) dell'accampamento Elone, nel Febbraio 1966, ed io posso far giungere loro gli ultimi risultati delle mie ricerche al Synclavier.

Alla trasformazione-evoluzione di questi strumenti è corrisposta una trasformazione-evoluzione delle tecniche di insegnamento e apprendimento, nonché il modo di organizzare i metodi di lavoro. Ma, attenzione, la possibilità raggiunta può anche essere letta in termini negativi. Alcune esperienze possono essere taciute, dirottate, o cancellate come non fossero mai avvenute, questa "profezia" di orwelliana memoria è una delle poche sue ad aver colto nel segno.

Ed è così che infinite tracce e molecole di pensiero si confondono ed entrano a far parte di un linguaggio più esteso e comune. La memoria può diventare memoria collettiva, il tempo reale (trasmissione) e quello differito (ricezione), generare le zone di tempo, fra le zone esserci filtri di coscienza e territori di sensibilità, pieghe occulte, e quindi potremmo essere in presenza di aree dove il tempo non esiste, o non ha senso come concetto.

Laddove invece il concetto di tempo, che può non essere evidente, esiste nella sua latente conformità, modifica ed interviene nello specifico microelemento.

"Rallentare, accelerare, stringere, ecc. / 75-80 pulsazioni al minuto, per calcolare approssimativamente la durata di una nota scelta come punto di riferimento; criterio, questo che variò col variare del sistema di notazione / Ragione metrico-ritmica di un sistema di battute / Parte o movimento di una composizione sinfonica o da camera / Tempo di rappresentazione / Iterazione / numero di accadimenti". Queste alcune definizioni di applicazione del concetto di tempo, nel fare musica.

All'interno di questo contenitore, oppure se preferite, al di sopra di questa stratificazione umana di pensiero (distorti, stravolti, arricchiti, impoveriti), di azioni (...), di materiali e di materie (...), si agitano quindi cautamente e con incoscienza, i fautori delle più recenti produzioni musicali legate alla ricerca e alla contaminazione dei generi, ed inserite, seppur in modo totalmente diverso le une dalle altre in una problematica espressiva.

L'invenzione è un'invenzione!

Con questo paradosso possiamo affermare quindi la validità indiscutibile di molte fra queste esperienze, non potendone tuttavia nascondere la teoretica discendenza. Bach sarebbe forse oggi definito un "minimalista timbrico", e a ben guardare la sua architettura a canoni e contrappuntistica è la porta verso una possibile interattività cellulare.

Possiamo facilmente individuare in E. Varese o in H. Partch i pionieri di una sperimentazione acustica ed elaborazione materia, così come dallo Stockhausen di Zeitmasse ala stocastica di Xenakis potremmo tracciare un ipotetico asse in cui i cardini del tempo valgano dal soggettivo all'assoluto. Ma la figura chiave, per decifrare quella specie di parete divisoria tra la produzione contemporanea definita in qualche modo "colta", epigone del formalismo accademico, è quella che d'altro verso rifiuta questa connotazione vivendo in una specie di "territorio ipotetico" e sui confini di tutto il resto è senza dubbio Erik Satie.

Spesso citato dagli autori presenti in questa rassegna, Satie ha rappresentato e rappresenta, con il suo rifiuto dell'ipertrofia strutturale, il freddo ed elegante arcaismo, il mito della semplicità ed il gusto umoristico con cui amava sottolineare certe ridondanze del sinfonico dei primi del '900, un modello di musicista "ecologico" e il prototipo di una possibile multimedialità.

In qualche modo, come per Satie, la differenza ideologica fra le due schiere di artisti, risiede sostanzialmente nel modo di rapportarsi al materiale sonoro dal punto di vista emotivo che sfocia logicamente in precise scelte operative.

Se nel compositore occidentale "accademico", trionfa ancora il rapporto scientifico e speculativo con la materia sonora ed ancora non si è superato il gap esistente fra uso della tecnologia ed espressione, nel compositore - performer di quest'altra schiera, si presenta l'aspetto (risolto a vari livelli) di un maggior coinvolgimento emotivo mentale e corporale. Da qui, il naturale recupero di una semplicità di mezzi, della tonalità e della consonanza, del ritmo e del movimento. Ovvia quindi l'apertura mentale verso le produzioni e gli atteggiamenti sonori appartenenti ad altre eree geografiche dove non esiste l'assillo del'Avantgarde tout court. A questo punto, e con questa predisposizione ad accogliere stimoli onniprovenienti, le possibilità di commissione e le possibili risultanti sono molteplici. Offrirsi delle possibilità significa anche garantirsi un maggior margine creativo, e la composizione e l'improvvisazione rappresentano il fattore più sofisticato e funzionale per muoversi in "tutti i tempi".

E' lo stesso Brian Eno, una fra le figure maggiormente carismatiche ed emblematiche di questo modo nuovo di intendere il movimento all'interno dei processi sonori, a sostenere questa tesi: "Nella cultura occidentale l'improvvisazione non rientra mai nel contesto 'classico'. Di più, tutto ciò che apertamente dà segni di 'sensualità' e/o fa uso di certe inflessioni ritmiche o anche solo di determinanti strumenti è automaticamente relegato a qualche categoria 'leggera' (jazz, pop, rock, musica d'atmosfera). Evidentemente, in casi come questi opera una sorta di 'razzismo culturale' che, nella grande maggioranza delle situazioni riduce le esperienze non europee al rango di 'curiosità'. Gli incroci oggi operanti fra l'art-pop e gli elementi dell'avanguardia classica possono essere d'aiuto per liquidare un simile complesso di superiorità vecchio di secoli e per frantumare certe rigide categorie".

La sua Discreet music, i suoi interventi sul nastro, le sue installazioni possono costituirne una valida testimonianza.

Lontano dal timore di congiungere gli antipodi (ammesso che lo siano), il compositore romano Roberto Laneri traccia una possibile cucitura tra l'uso espanso delle tecniche vocali extraoccidentali (gli overtones, i doppi e tripli suoni) e l'elaborazione contrappuntistica del software tecnologico. Così come Jan Steele e Janet Sherbourne ripercorrono nella "Albanian Summer", le condizioni di un'area geografica di incroci culturali.

Una teorizzazione di questo approccio è la cosiddetta musica del 4° mondo, prospettiva ideale dell'americano Jon Hassell. La sintesi tra le concezioni musicali orientali ed occidentali, viene "detta" dalla sua tromba che suona in tanti modi possibili, vicini ai corni arcaici, al respiro della natura, oscillografia sensibile del'emozione non dissimile, nel contenuto, dal canto della cornetta di King Oliver o dalla forza dello Shenai di Bismillah Khan.

Attraverso questo reinventato uso degli strumenti, l'ensemble strumentale sale sulle vette di un'immaginografia futura, non tanto celebrativa quanto rituale e incantatoria, dividendosi tra interrogazione introspettiva e slancio estroverso. E' il caso delle percussioni di Moon on the water come dai fiati di Six Mobiles.

Il suono è la condizione essenziale; ribaltare le stratificazioni storiche, logore e stanche della sua riproposizione è compito essenziale in cui Andrea Centazzo da sempre, prima in veste di percussionista e successivamente, a dispetto di chi relega la sua categoria a rango comprimario, in veste di compositore ed organizzatore orchestrale, si dimostra sapiente stratega approdando ad un'esperienza di linguaggio capillare (dal suono all'immagine).

In definitiva oseremmo dire che, più che in presenza di nuova lingua che attesta il proprio diritto esistenziale, ci troviamo in un momento in cui contano molto di più i vari dialetti che vengono ad intersecarsi nutrendosi l'un con l'altro e generando un caleidoscopio dove è sufficiente agitare un po' l'apparecchio per creare nuove possibilità visive.

Questo è quindi l'obiettivo della prima edizione del festival; il tentativo di operare una campionatura, la più estesa possibile, comprensiva di esperienze già riconosciute ed emergenti che in modo pertinente si fondano sull'interrelazione di queste componenti peculiari.

Non intendiamo poi perderci dietro vani tentativi di definizione a tutti i costi, per cui c'è già un mercato e le sue leggi a provvedere. Ogni cosa è lì per esistere, e deve fare i conti con il futuro.

E citando Laurie Anderson, altra figura di spicco dei nostri giorni: "Una delle tematiche fondamentali di Borroughs è che il linguaggio è una specie di malattia che possiamo attaccare agli altri non appena apriamo bocca".

Se si interpreta questa affermazione nel senso buddista di eliminare la frattura tra oggetto e parola, allora il concetto è: 'non dargli un nome, lascia che esista'. E noi lo lasceremo esistere, anzi faremo di più, ve lo porteremo.

E non venite a dirci che non avete "tempo"!

Roberto Ottaviano

Musicista

Bari, aprile 1986

Ora per la prima volta nel dominio dei "risultati intuitivi sul tempo e sul luogo" arrivano le manipolazioni (instant orchestration) degli strumenti: è come essere capaci di far suonare cinque

Batteristi o trombettisti in perfetta sincronia, in una armonia scelta, la linea musicale che solo in quel momento si sta realizzando nell'immaginazione.

Jon Hassel - 1986